Фарфоровое лицо, короткая стрижка, узкие плечи, широкий плащ унисекс. Леонид Цхэ уже двадцать лет слушает Swans. Одевается в винтажных секонд-хендах, но какие-то детали — шарф, ремень или берет — от сегодняшних брендов. «Да, люблю выпендриваться в одежде, ценю крой, силуэт. При этом я интроверт». Внешне довольно легко предположить, что перед вами художник. Мягкий, немного экстравагантный и часто уходящий в себя, особенно когда курит. А курит он с одиннадцатого класса. Цхэ не повезло с призами, но сразу получилось с галереями. Первые несколько лет его представляла петербургская Name Gallery. С 2019 года Цхэ сотрудничает с московской OVCHARENKO. Отмечая пятилетний юбилей сотрудничества, галерея выпускает каталог работ художника, созданных за это время. По такому поводу историк искусства и куратор Андрей Шабанов провел с художником почти неделю в сентябрьском Берлине, выясняя, что значит быть современным.
График, иди на фиг
Андрей Шабанов: Получив классическое академическое образование, ты оказался далеко не сразу на территории современного искусства. Кто тебя открыл?
Леонид Цхэ: Павел Герасименко. Он первый обратил на меня внимание. Я имею в виду его рецензию на выпускную выставку нашего курса в Институте ПРО АРТЕ. Она проходила в Новом музее весной 2015 года.
А. Ш.: Та выставка мне запомнилась своим звездным составом и тем, что смогла эффектно преодолеть довольно проблемное пространство музея. Готовясь к нашей беседе, я прочитал рецензии на твои немногочисленные персональные выставки. Сразу бросается в глаза, что Павел стал твоим негласным, самоназначенным хроникером. И это большая удача, я считаю. В самые важные моменты он оказывается рядом, со знанием дела и энтузиазмом наблюдает твою общую творческую эволюцию и трансформацию из графика в живописца. Сначала выпуск ПРО АРТЕ, потом выставки в Name, в коих графическое еще во многом определяет живописное, потом «Мальчик и клубок» в OVCHARENKO, который скорее уже про твое новое «агрегатное» состояние — живописца.
Л. Ц.: Ага, всё так, и я этому рад. Но вот сейчас подумал, что если говорить про самое начало, то меня открыл Андрей Пахомов. Это, пожалуй, исходная точка, ведь если бы не он, то не было бы ничего другого. Только благодаря Пахомову я поступил в академию. После архитектурного класса СХШ (им. Б. В. Иогансона — А. Ш.) я не мог рисовать обнаженную модель, а в академии это нужно уметь делать уже на момент поступления. Пахомов апеллировал к тому, что у меня шикарная композиция. В итоге я поступил последним номером. Позже выяснилось, что он неоднократно меня прикрывал уже во время учебы, с которой меня хотели отчислить.
А. Ш.: А какой у тебя сохранился образ учителя?
Л. Ц.: Он был авторитетом, на факультете графики — безусловным. Крупным и практикующим, востребованным, настоящим. И еще, думаю, существенно, что он всегда был каким-то очень модным, с хорошим вкусом. Я это еще с СХШ помню. Просторная мастерская, крутая музыкальная коллекция CD. Там были Swans, которых я с тех пор слушаю, Джон Зорн, Фрэнк Заппа, Мэрилин Мэнсон, Том Уэйтс, The Tiger Lillies, The Future Sound of London, Goldie. Короче, очень много всего — и разного. Он каждый год ходил на «Поп-механику» Курёхина. Я как-то с ним тоже был, хотя и не знал, что это такое. На кухне у него стоял дорогой и модный велосипед Cannondale. Все эти годы он был моим проводником в мире искусства и современной альтернативной культуры.
А. Ш.: Да, среда не меньше, чем образование, определяет сознание. Но здесь не все вроде сходится: ты окончил академию в 2007 году, а твое участие в «Севере-7» и учеба в ПРО АРТЕ были уже в середине 2010-х.
Л. Ц.: Пахомов не только обучал меня, но и вернул в систему искусства. После академии я занимался преимущественно детской иллюстрацией (вместе со своей супругой Светой), работал на стройке, расписывал интерьеры. (Однажды мы даже расписывали какой-то частный особняк в Лондоне, благодаря чему я вживую увидел работы Бэкона в Тейт.) В 2010 году Пахомов возглавил творческую мастерскую графики (это что-то вроде аспирантуры) и позвал меня преподавать в академию. Он принципиально хотел, чтобы мы в этой мастерской делали что-то экспериментальное. Собственно, странные постановки, увлечение Бэконом, нервный рисунок, дрожащая линия, жирно натертое — все это зародилось, впервые проявилось, опробовалось там, в творческой мастерской Пахомова, и с его подачи. Он советовал больше смотреть вокруг, на современную сцену, куда, кстати, был вхож его сын и мой друг Алексей.
А. Ш.: Получается, экспериментальные постановки возникли до того, как «Север-7» сделал их своим брендом?
Л. Ц.: Да, в мастерские как-то зашел Нестор Энгельке, который жил этажом выше. Потом и Саша Цикаришвили. Их это тоже заинтересовало. «Север» подключился, подлил бензину, так сказать. Это уже было в рамках моего любимого курса по композиции и на базе «Севера-7», куда я приходил отдыхать от академии, заниматься всякой ерундой, как и все остальные. Но, помимо «северян», для меня еще был важен Институт ПРО АРТЕ. Это была совершенно новая планета. Огромное количество новой визуальной и теоретической информации.
А. Ш.: Тебе довольно быстро стало тесно внутри графики и Петербурга. Если говорить про топовые московские галереи, то у тебя теоретически был выбор только между XL Елены Селиной и OVCHARENKO?
Л. Ц.: Ага. Думаю, то, что я попал к Владимиру Овчаренко, — не в последнюю очередь заслуга Сергея Браткова, который имел большой вес в галерее. Мы с ним познакомились в ПРО АРТЕ, когда он вел у нас короткий курс. Сергей тогда произвел на меня сильное впечатление: своими работами и тем, как он про них говорил. Переход в новую галерею произошел после моей выставки «Постановки» в Московском музее современного искусства. Это вообще был рубежный момент. Я перестал работать в академии. «Постановки» были итоговым выставочным экспериментом с моим последним курсом. И я тогда намеревался совсем избавиться от очевидных графических приемов на холсте. OVCHARENKO помогла тем, что масштабировала меня, а это важно для живописи.
А. Ш.: Твоя художественная практика тем не менее во многом отталкивается от рисунка. Это не типично для современного искусства, в котором практически не осталось академий. Это тебя отличает, выделяет, поскольку ты привнес что-то свое, новое, современное в область графики. Более того, ретроспективно можно сказать: твой метод деконструкции академического рисунка — то, что Александр Боровский называет deskilling, — имел значение не только для тебя лично, но и для петербургской арт-сцены. Ты изобразил тусовки «северян», передал их экспериментальный, панковский дух. Плюс это был важный элемент обучения твоих студентов, среди которых много ярких имен: Лера Кузнецова, Даня Васильев, Алина Кугуш, Татьяна Черномордова. Короче, у тебя были сильные позиции в графике, свой, узнаваемый метод и голос. Но ты вроде как намеренно расстаешься со всем этим?
Л. Ц.: Ну, это не совсем новый и не совсем мой метод. Идея лежит на поверхности. Для этого, правда, надо уметь рисовать. (Оба смеются.) Полагаю, в графике свой голос обрести намного легче. Для этого нужны только лист бумаги, карандаш, который следует движению руки, а почерк всегда индивидуален. Графика — это продолжение почерка. Однако в графике все довольно быстро становится понятно, вариаций не так много. Потому мне было интересно начать делать картину. Сперва я попытался перенести графическую ситуацию на холст. Но бумага не равна холсту. Графика не ложится на живопись, нельзя скопировать рисунок на холст. Потому все стало меняться. В отличие от графики, живопись не мгновенное искусство, она сильно опосредована, диктуется большим форматом холста, и делать ее надо намного дольше. И, главное, в живописи все сразу теряется, усредняется, уходит. Ты сначала похож на все картины, которые делались до тебя. В ней очень легко утонуть, здесь много что обнажается, вылезают все недостатки. Обрести в ней свой голос — гораздо более сложная задача. У старых мастеров рисунки значительно отличаются друга от друга, а в картинах эта разница сглаживается, различия усредняются, поскольку все подчиняется общему принципу построения картины. Но и голос, если он обретается, — становится крупнее, сильнее благодаря масштабу картины.
А. Ш.: Получается, Влад Кульков тебя верно как-то нарек «рискующим». Если в графике ты вышел из авторитетной школы, то в живописи у тебя ничего такого нет за спиной?
Л. Ц.: Меня, к счастью, в академии не учили живописи. Только акварель и пастель. Монументальная живопись считала себя элитой, она была сильно идеологизирована, а графика — нет. Не случайно бытовало выражение «График, пошел на фиг». (Смеется.) Живопись я осваиваю сам, иду на ощупь, интуитивно и экспериментально. Про технологические аспекты живописи могу прочитать или спросить у Саши Дашевского. Возможности живописи как медиума изначально бесконечны, она очень емкая. Кажется, можно делать всё что хочешь. Но, как уже сказал, в живописи намного сложнее удержать свой голос. Я начал с акварели, чтобы разобраться с поверхностью. Потом был экскурс в скульптуру — попытка понять, как можно сформировать объем в пространстве живописи. Черно-белая серия помогла мне перезагрузиться в живописи колористически. Я таким способом совсем избавился от графики. То есть с помощью черно-белой живописи добился живописи в большей степени, потому что это стало уже исключительно про поверхность и тональные вопросы, переходы. Прежде был графический всплеск цветов, они были открытые, часто хаотичные, без сложных цветовых отношений. Черно-белый убрал всю эту вакханалию на фиг и оставил только тон, и я теперь решал чисто живописные задачи. После продолжительной паузы, уже в Германии, вернулся цвет, добавились каркас линий, четкость контуров, точность, которые я позаимствовал у Манфреда Штумпфа.
А. Ш.: У этого формального поиска были хоть какие-то внешние импульсы?
Л. Ц.: Да, конечно, чтобы двигаться, нужно топливо, подпитка, внешние импульсы, как ты говоришь. В разное время ими были Пахомов, академия, «Север-7», ПРО АРТЕ и т. д. Вообще все имеет значение: пространство мастерской, доступность тех или иных материалов, общение с близкими людьми. В каталоге представлены проекты, которые возникли после «Постановок». Этот путь совпадает с рождением Маруси и ее взрослением, она часть многих работ. Этот период также пришелся на начало и конец пандемии. Большая черно-белая серия возникла еще в 2021 году. У меня тогда была повышенная тревожность, очень депрессивное состояние, и, получается, серия оказалась предчувствием еще большей, надвигающейся трагедии. Можно сказать, работы последнего времени — о проживании ужасного, насилии, страхе потерять то, что любишь, зыбкости и хрупкости внутреннего мира, тоске и трагедии, которая всех разбросала, и оттого — о мнимых объятиях. Все создается из какой-то коммуникации или ее нехватки. Вот мы только что посмотрели перформанс Тино Сегала (This is Joy в Новом дворце в парке Сан-Суси в Потсдаме. — А. Ш.). Мне очень зашло. Такой стройный изящный ансамбль из всего.
А. Ш.: Этот перформанс напомнил мне твои ранние работы: интеллигентное вкрапление contemporary в классический «академический» ансамбль.
Л. Ц.: А я вспомнил про экспериментальные постановки со студентами в разных дворцах Петербурга.
А. Ш.: Ты представлен в основных российских публичных коллекциях, но тебя пока нет в западных. За исключением антверпенского M HKA, куда ты попал оптом, вместе с «Севером-7». Я в этом вижу скорее техническую причину — изоляцию российской арт-сцены, только усугубившуюся в последние годы. Но теоретически среди каких современных западных живописцев ты себя видишь в такой экспозиции? Твоя новизна по отношению к другим живописцам: насколько ты её осознаешь, рефлексируешь над этим?
Л. Ц.: Думаю, рядом с Питером Дойгом. У нас похожие интенции, по-моему. Особенно впечатлила его работа в Кёльне (Man Dressed as Bat, 2007, в Музее Людвига. — А. Ш.). У художников это бывает: если что-то цепляет, то хочется сразу бежать рисовать. Раз такое впечатление возникло — значит, это то самое. В той работе он вроде ничего нового не ввел, но выглядит свежо. Особенно на фоне модернистов, которые там висят рядом. При этом он очевидно смотрел на Мунка: композиционные решения, матовая поверхность холста, которая впитывает краску. Даниэль Рихтер — тоже классная и близкая мне живопись (особенно — ранний). В каком-то смысле ты уже думаешь скорее, чего не должен делать. Но вообще, мне пока еще рано говорить про свой голос и тему в живописи. Я только начинаю, приступаю к основной работе. Есть ощущение, что самое важное еще впереди.
Рассинхронизация
А. Ш.: Я с интересом перечитал эссе Джорджо Агамбена «Что современно?», когда узнал, что это был первый прочитанный тобою теоретический текст и он особо запомнился тебе. Эссе опирается на метафоры, что всегда затемняет смысл. Но, думаю, философские тексты — они не про точность, а про возможность посмотреть на себя со стороны, на метауровне взглянуть на привычные основания и вещи, выйти из мнимого равновесия. Применительно к искусству текст можно интерпретировать в том ключе, что по-настоящему современное находится в синхронии и вместе с тем несовпадении со своим временем. Причем последнее существеннее. В твоей художественной практике, например, можно отметить целый ряд значимых «анахронических» аспектов с точки зрения современного искусства. Один из них — живопись, картина.
Л. Ц.: Современно — то, что несвоевременно! (Смеется.) Да, дело было на семинарах Алины Белишкиной в ПРО АРТЕ. Постигал этот текст со словарем и с трудом, но увлеченно. Интересно, что в отношении картины у меня практически сразу произошло расхождение с «Севером-7», такая рассинхронизация. (Смеется.) Это до сих пор невозможная для меня преграда — выходить за рамки холста. Я несколько раз пробовал — и перестал. А они все время за эти рамки выходили и выходят. Для меня же такое категорически неприемлемо, внутренне всегда этому сопротивляюсь. Для них картина — средство, часть перформанса, декорация, они могут что-то приклеить на нее или на что-то надеть ее. Меня это сразу начинает сильно раздражать, выводить из себя. Я запретил трогать мои картины. Им пришлось смириться с этим. Для меня поверхность картины всегда была сакральным местом, которое нельзя трогать. Это не фобия, поскольку у меня нет страха перед тем, что я делаю. Но я вижу, что мне не нравится это визуально, эстетически. Я, естественно, говорю только про свое искусство. Мне, например, нравится, как это происходит у Саши. У него это выглядит органично, свежо и круто в исполнении. Что-нибудь приклеивает на холст: куклы, соплю… коптит, какую-то лампочку вкручивает, и это уже не картина, а инсталляционный объект, который существует в пространстве. Но я лично не работаю в жанре инсталляции и готов отстаивать свои границы.
А. Ш.: Это не боязнь выйти из зоны комфорта?
Л. Ц.: А я считаю, что это вызов. Зона же комфорта — как раз всё раскидать: вот, мол, посмотрите, насколько я смелый, свободный художник, что в двухтысячный раз нарушаю границы холста. По мне, так это слишком очевидный, банальный ход — буквально разрушать пространство холста, делать из него объект. Это первое, что приходит в голову в современной ситуации. В таком контексте как раз вызовом оказывается находиться внутри холста, расширять границы его пространства, пребывая внутри них.
А. Ш.: В истории искусства XX века границы холста часто нарушались из желания преодолеть товарность картины.
Л. Ц.: В первый раз — да. Но делать это во второй раз? И потом, мы живем в эпоху, когда товаром становится и концептуальное, и критическое, и левое искусство. Для меня это уже просто не работает как аргумент. Товаром можно сделать всё что угодно. Думаю, преодоление товарности, коммерческого, декоративного происходит исключительно через эксперимент, поиск вопреки обстоятельствам. Как художник я в принципе ничего не делаю для того, чтобы кому-то понравиться, угодить. Я не работаю на заказ, на заданные темы, не пишу портреты и т. п. Я исхожу в первую очередь из интересов картины. Любая картина должна так или иначе состояться, завершиться. Если я остановлюсь не там, то меня это будет мучить, волновать. Поэтому у меня не так много работ. Но позволить себе делать то, что хочешь, — это еще нужно отстоять. А так да, картина — это товар, ее можно продать, как любую другую вещь. Проституцией можно заниматься в любом виде и жанре искусства, когда делается продукт, соответствующий ожиданиям. Как только я начинаю ощущать, что повторяюсь, — всё бросаю, беру паузу, переключаюсь на что-то другое, новое. Например, у меня был известный и коммерчески очень успешный ранний цикл работ, когда я деконструировал академическую эстетику в графике и живописи. С детьми и прочим. Та же выставка «Неопетербург» в Name Gallery. Это очень заходит зрителям, они хотели покупать те произведения. Однако для меня это был один из творческих этапов, важных, но довольно быстро пройденных. И несмотря на недвусмысленный запрос со стороны галереи, я больше таких работ не делал, поскольку мне нужно движение. Собственно, оно, наверное, и спасает меня от того, чтобы стать коммерческим художником. Мне важно постоянно экспериментировать, двигаться к некой цели, каковая непрерывно на горизонте, но с каждой моей попыткой приближения уходит дальше.
А. Ш.: «Прийти вовремя на условленную встречу, на которую можно прийти лишь не вовремя». Это ведь и про творческую эволюцию.
Л. Ц.: Агамбен еще пользуется красивой метафорой современности как невозможности поспеть за светом в темноте расширяющейся Вселенной. Я увлекаюсь фотографией и потому понимаю эту метафору. Идущий свет может чем-то быть пойман, светочувствительной матрицей или пленкой, и тогда он оседает на поверхности. Или можно представить, что ты в ночи стоишь с фотокамерой на длительной выдержке и ловишь этот дальний свет. Постепенно малая часть фотонного света фиксируется, бьется о светочувствительный элемент и оставляет свой след. Получается изображение звезды, сколь бы далекой она ни была. Какой-то фотон все равно дойдет, поймается. А то, что нельзя поймать, уловить, — о том можно догадываться. Такое предвосхищение, озарение. Ты можешь интуитивно предположить, чтó там, дальше, можешь пытаться угадать и передать.
А. Ш.: Красиво. Но в таком формальном поиске есть риск утратить концептуальную связь с реальностью. Все же необходима некая синхронизация с временем, его проблемами, вызовами, чувственностью. Я уже не говорю про ответственность, которую художник порой берет на себя как публичная фигура.
Л. Ц.: А много таких примеров?
А. Ш.: О да. Я вообще за то, чтобы студентам-художникам читали полноценный курс по истории искусства. (Оба смеются.) Начать с того, что главная задача основываемых академий художеств в эпоху Ренессанса состояла в том, чтобы подчеркнуть интеллектуальный характер деятельности художника — в противоположность чисто ремесленному, с которым он преимущественно ассоциировался до того момента. Из хрестоматийных примеров прошлого: Жак-Луи Давид с его революционной повесткой, имплицитно выраженной в новаторских для своей эпохи картинах вроде «Клятвы Горациев»; Жерико и его «Плот “Медузы”», Делакруа, Курбе и т. д. Постепенно, правда, концептуальная острота произведений и их связь с современностью притупляются, и мы сейчас всё это реконструируем в рамках социальной истории искусства. Здесь, кстати, существенно то, что мы до сих пор интересуемся теми произведениями, поскольку эти художники не утрачивали связи с искусством. Их свободомыслие часто шло рука об руку с новаторскими поисками в живописи. Отличный пример из русской истории искусства — про важность, эффективность этой художественной составляющей — Репин и какой-нибудь Ярошенко. Если с публичной критической позицией первого была вынуждена считаться даже консервативная пресса, поскольку признавала, что имела дело с достижением русской школы, то не менее критически настроенного, но довольно посредственного живописца Ярошенко легко и уничижительно игнорировали. Хрестоматийные примеры живописцев-интеллектуалов в XX веке: в России — Эрик Булатов, на Западе — Ансельм Кифер с его циклом работ про холокост. Короче, много. При этом важно, чтобы художник брался за задачу по плечу. (Оба смеются.) И конечно, концептуальная связь с современностью не исчерпывается социально-политической повесткой, она намного шире.
Л. Ц.: Да, Дойг — он же, например, больше про современную массовую культуру, кино. Вообще, интересно. Есть над чем задуматься. Ответственность соседствует с конъюнктурой, а я всегда очень боюсь конъюнктуры.
А. Ш.: Мне кажется, в твоем случае одна из таких связей с современностью — попытки самоидентификации, которые у тебя интересно и вполне легитимно вплетены в твою более общую живописную проблематику меняющейся нормативности.
Л. Ц.: Я часто рисую себя. Поскольку я увлечен формальной пересборкой условной классической картины, то это неминуемо влечет за собой изменения и ее содержательных, концептуальных аспектов: композиции, героев, представлений о телесности и нормативности. Живопись помогает моему конструированию, раскрытию некой универсальной идентичности, которое происходит каждый раз через личное проживание. Мое психосоматическое состояние, мысли — все автоматически переносится туда, отражается. Эти опыты проживания картины изменили меня и как человека, ментально эмансипировали. Но здесь нужно также избежать другой проблемы — графомании. (Смеется.) То есть важно через частно-интимные сюжеты, переживания выходить на более общие, универсальные.
А. Ш.: Возвращаясь к «анахронизмам»: меня еще вот что интригует в твоем творчестве. Движущей силой искусства, залогом его обновления часто являлся протест новых поколений авторов против доминирующих художественных форм и против идеологий, которые за упомянутыми формами стояли: модернисты спорили с академистами, концептуалисты — с минималистами и т. д. Можно сказать, что твоя деконструкция академической эстетики — это твой поколенческий спор с ней, с ее советскими представителями и наследием. Но с кем или с чем ты споришь, когда обращаешься к старым мастерам? Вот такой проброс, минуя поколения современных авторов, — это что? Признак слабости или силы?
Л. Ц.: Это признак наглости. (Смеется.) Но если серьезно, задачи соревноваться со старыми мастерами нет. Когда я занимался в ПРО АРТЕ, мы много смотрели, что делалось, что делают и что можно делать в современном искусстве. Мне тогда, после многих лет учебы в академии, бросилось в глаза общее уменьшение сопротивления. Требования к точности высказывания стали гораздо ниже. А академическая установка в искусстве гласит: чтобы что-то сделать, нужно приложить огромное количество усилий, это трудно, недостижимо. Такой вот у меня был когнитивный диссонанс. В целом мой интерес к старым мастерам увеличивался по мере погружения в чисто живописные задачи. Первый важный рубеж — выставка «Мальчик и клубок» в OVCHARENKO. Источники вдохновения встречаются в жизни, в ситуациях и сильном искусстве. Его не так много. И в целом я увлекаюсь не старой живописью вообще, а конкретными мастерами. Я вижу поверхность Гойи и млею. Я понимаю, что так не могу. Есть повод задуматься. Я смотрю, как старые мастера делают поверхность, градации, фон, лессировки, выстраивают пространство. У современных живописцев этого нет. Короче, это первоисточник. Зачем мне смотреть на условного Михаэля Борреманса, когда я могу посмотреть на первоисточник, Рубенса? (Смеется.) Но все смотрели. Мане, Пикассо, модернисты. Эти вещи работают архетипически: сюжеты, формы, схемы. Если сделаешь то, что отсылает к общему архетипу, то срабатывает. Сопоставление себя со старыми мастерами — это еще и настройка, проверка слуха. Да, художники спорят друг с другом, но они также воруют друг у друга. Нормальная практика. При этом я занимаюсь не старой, а современной живописью. Заимствую какие-то элементы, проживаю, что-то по-новому соединяется и срабатывает, поскольку попадает в архетипические образы, в том числе из произведений прошлого. Образы существуют в подкорке, но настоящим сюжетом является современность.
А. Ш.: А в чем еще ты ощущаешь свою «анахроничность»?
Л. Ц.: Ну, наверное, в моих романтических устремлениях. Маргинальность, неинституционализированность. (Смеется.)
А. Ш.: Но ты же все-таки всегда при галерее был.
Л. Ц.: Это да. Но я совсем не в системе, с ее теорией, бюрократией (заявки, конкурсы, призы, резиденции) и грантовой повесткой.
А. Ш.: Я все думаю, как связаны «анахроничность» и современное у Агамбена. Возможно, имеется в виду, что нечто будет современным даже через десять-пятьдесят-сто лет. То есть создается произведение, которое окажется всегда современным. Это как с классическими текстами: они написаны столетия назад, но современны и по сей день. А для этого художник должен быть в концептуальной синхронии со своим временем и вместе с тем дистанцирован от него, пребывать в собственном потоке.
Л. Ц.: Любопытно, что работать на «вечность» — до сих пор актуальная установка для академистов.
А. Ш.: Но академисты при этом уже давно не удовлетворяют первому критерию. (Оба смеются.)
Берлин
Сентябрь 2024